Илья Гапонов родился и вырос в Кемерово. Первыми героями его картин стали шахтеры, написанные кузбасслаком - раствором каменноугольной смолы, полученной при разработке горных пород на Кузбассе. Эти портреты, в которых соединились воспоминания о героях соцреализма и самоирония, сделали молодого художника известным. Обращение к техническому материалу стало художественным приемом и позволило Гапонову сделать скачок от традиций монументальной живописи, освоенных в художественно-промышленной академии им. Штиглица, к современному искусству (на этом пути к современности ему также помогло обучение в Школе изящных искусств в Париже и в Фонде ПроАрте). Более того, в портретах шахтеров, космонавтов, картинах на религиозные сюжеты, написанных кузбасслаком, художник актуализировал техническое свойство избранного им материала. Функция кузбасслака предохранять металл от коррозии, будь то поверхность печей или днище танков, была переосмыслена им как способ сохранения образа.

Осознание охранной роли искусства возникло у Гапонова на пересечении старого и нового времени. С одной стороны, это время Перестройки, когда произошла кардинальная смена одного политического, экономического и эстетического порядка на другой. Кузбасс с его героическим советским прошлым и шахтерами – этими святыми эпохи индустриализации, перетерпел трагические изменения. Ореол славы рассеялся, остался нечеловечески тяжелый труд, минимальная зарплата и несчастные случаи, приводящие к гибели на шахтах. В одной из инсталляций художника шкафчики шахтеров, в котором они оставляют свои вещи перед спуском в забой, воспринимались как символический колумбарий. Восстановление пантеона советской славы, разумеется, не связано у Гапонова ни с желанием возродить тоталитарную идеологию, ни с пассеизмом с его любовью к прошлому. Советская культура стала кладовой образов, которые нужно было заново для себя открыть. Шахтерская серия жанрово и стилистически связана с искусством социалистического реализма. Но футуризм близкой советской утопии превратился у художника в грустные и немного иронические воспоминания об утраченной Атлантиде. С другой стороны, Кузбасс – это не только индустриальная кузница СССР, воспетая Маяковским еще в 1929 году «Я знаю - город будет, я знаю - саду цвесть, когда такие люди в стране советской есть!» На юге Западной Сибири издревле селились, скрываясь от преследования, старообрядцы. Неуклонное сохранение традиций древнерусской иконы, особенностей дониконовского письма и канона, оказало воздействие на художника, который, кстати, изначально хотел заниматься иконописью и принимал участие в росписи храмов. На территории «Терриконовой пустыни», созданной Гапоновым, образы «старой веры», хранимые сибирскими старообрядцами, соединились с шахтерами Кузбасса.

Терриконы – это конические горки, которые остаются после добычи угля, отвалы пустой породы, которая никогда не бывает пустой. Терриконы (или терриконики) составляют рукотворный ландшафт главных угольных бассейнов – Донбасса и Кузбасса. Красно-бурые горки появились в результате интенсивной добычи угля. В отличие от английских парков с их естественно-искусственными возвышенностями, терриконы, которые, кажутся такими красивыми со стороны, таят в себе опасность. Они взрываются, выделяют отравляющие газы и вредные химические соединения, оползают. Одна из немногих возможностей справиться с ними – засадить эти земляные конусы лесом. Так же, как добыча угля невидимо для глаз опустошает недра, ее отходы постепенно приводят к опустошению земной поверхности. Терриконовые горки, выросшие рядом с шахтами, воспринимаются как пограничные знаки, за которыми начинается особая удаленная территория со своими суровыми правилами.

«Терриконовой пустыни» нет на карте паломников. И все же, она стала местом подвига и служения. Ее породила советская вера в индустриализацию страны. Ленинская формула коммунизма – советская власть плюс электрификация всей страны - могла быть приближена к реализации благодаря ударным темпам добычи угля. Неслучайно шахтеры стали героями советских кинофильмов, картин и романов. Эти суровые ангелы, спускающиеся под землю, чтобы добыть источник энергии, ставили всесоюзные рекорды и боролись за повышение производительности труда. Образ шахтера сохранял свой ореол вплоть до Перестройки, когда оказалось, что их подвиги никому не нужны. Именно тогда они восстали, организовав знаменитую забастовку шахтеров Кузбасса в 1989 году, которая стала началом мощного рабочего движения за социальную справедливость в перестроечной России. Выброшенные на поверхность как отработанная порода идеологии, они показали свою взрывоопасность.

Насколько пафос советской эпохи был связан с угледобывающей промышленностью демонстрирует знаменитый фильм Дзиги Вертова «Энтузиазм. Симфония Донбасса» (1930). Это был первый звуковой советский фильм, в котором визуальные образы синхронизированы со звуком с помощью аппаратуры системы Шорина. Документальность киноглаза и конкретные звуки радиоуха создали гимн индустриализации, нового быта, низвержения религиозного культа, сотворения обновленного мира, в котором вместо церковных куполов воздвигались вертикали новых культовых сооружений – трубы заводов и башни шахт. В отличие от «Энтузиазма» Вертова «Терриконовая пустынь» Гапонова хранит молчание. Это связано не только с тем, что живопись, в отличие от кино, это «умозрение в красках», как когда-то назвал Трубецкой русскую икону. Протяженные черно-белые ландшафты Кузбасса пронизаны тишиной постутопического ландшафта. На фоне белил, закручивающихся наподобие снежной вьюги, чернеют силуэты терриконовых горок и разрезов шахт из обгоревшего дерева. Некогда бурлящая территория, где рождался новый мир, опустела и стала по отшельнически суровой и замкнутой. В «Терриконовой пустыни» появляется и пожелтевшая хроника грандиозных строек 1930-х - экскаваторы, плотины, трактора, турбины, как в серии выполненных кузбасслаком пейзажных монтажах. Это отголосок далекой мечты об утопическом слиянии человека с машиной. Сама техника фотомонтажа, когда-то устремленная в динамическое будущее, используется Гапоновым для того, чтобы сохранить обрывки воспоминаний о некогда райской земле, поглощаемой терриконами. Рай – это не только воспоминания о коммунистической утопии, когда-то обещавшей всеобщее социальное равенство и братство. Рай всегда соседствует с адом, как на иконах «Страшного суда», столь почитаемых старообрядцами. Обгоревшее дерево доски с композицией «Страшного суда», почти неотличимой от угля, увенчано райским садом с иконными пальмами, над которым возвышается башня шахты. Черно-белые нити, пущенные поверх доски, связывают композицию, прочерчивая схему аварийного спасения. Чем же была эпоха советской модернизации, в чьих топках так ярко горел шахтерский уголь, Адом или Раем, или Страшным судом, на котором каждому воздастся по его заслугам?

Олеся Туркина