ГИБЕЛЬ ПЕТЕРБУРГА

Статья Александра Дашевского к проекту "ГИБЕЛЬ ПЕТЕРБУРГА"


 

Гибель Петербурга – болезнь с хроническими рецидивами.

Окруженный мрачными пророчествами, город изначально существует в ожидании катастрофы.  Через литературу, предсказанное опустошение стало частью петербургского мифа.

В переломные моменты (петровское время, 1812-1825, эпоха авангарда, перестройка) образ будущего заменяет реальность. Апелляция к нему дает безграничные права в настоящем. Суд потомка обесценивает  суд современника. Кажется, что исторический прогресс силой берется, и только время отделяет от триумфа. 

Петербург, по выражению Лотмана, «…будущая Россия. Город, который должен ангажировать будущее». Город-проект, город-миссия. Когда проект не выполняется, из глубин петербургского текста возникает предчувствие локальной эсхатологии.

После референдума 1991 года город получил свое современное название.  Страна отрекалась от прошлого. Смена имени получила символическое значение. Чем начиналась советская эпоха, тем должна была закончиться. Переименование было попыткой ангажемента будущего; было призвано восстановить «историческую справедливость», заявить либерально-демократические ценности.

Ангажировать будущее не удалось. Вера в свободный рынок, новую власть,  демократию, плюрализм, независимость выборной системы  скоро кончилась. Свобода слова, право частной собственности, неприкосновенность конституции, свободная культура оказались шаткими и беззащитными. Увеличение межэтнической и межрелигиозной напряженности, агрессивная внешняя политика стран, казавшихся образцами демократии стали причиной разочарования в возможности построения мира на основе общечеловеческих ценностей.

Город, поменявший свое название под шум либеральной риторики, разочаровался в ее содержании. Проект погиб. Будущее не наступило. Зато безвозвратное прошлое вернулось в настоящее.

Воскресла соответствующая терминология. В политике и экономике раздалось слово «застой». Статьи по искусству запестрели ярлыками: «формализм», «диссидент», «критическое искусство», «буржуазия», «капитализм», «инакомыслие», «политический режим», «марксизм» и пр.  Конечно, старые понятия сейчас употребляются в другом контексте и нельзя всерьез отождествлять современную ситуацию с периодом правления Брежнева. Однако, стоит отметить, что комплекс проблем, заставляющих искать эту аналогию, вернул в оборот  словарь 1970-х годов.

Схожую трансформацию пережил пластический язык.

Пластика, зачастую, становится собеседником, комментатором, даже оппонентом  основного послания. Эта двойственность порождает смысловую полифонию, многоплановость произведения. Пластический язык и его этимология – главные герои этой выставки.

Постепенно современное искусство наполняется медитациями и воспоминаниями о поздних 60-х 70-х ранних 80-х годах.

 

Как может молодой, просвещенный художник, строящий карьеру в сфере современного искусства, работать с ассортиментом образов  Попкова, Салахова, Оссовского,  пользуясь практически их же языком? Шахтеры, космонавты, библейские мотивы, героические торсы, ангелы – хорошо, если шутка. Однако, у Ильи Гапонова нет и тени иронии. Шахтеры и космонавты – именно те, кем кажутся, метафоры традиционны, иносказания прозрачны, аллюзии не маскируются. Намерения художника – наследование, исследование, а не дистанцирование.

Но и знак равно не поставить. Кузбасслак в качестве техники возвращает нас в сферу современного искусства.

Кузбасслак - производная угля, акцентирует регион происхождения художника, тематизирует связь с малой родиной. В ранних проектах это выглядело занимательной этнографией.  Позже техника открыла новую глубину. Лак стал поблескивать «классикой», музейной серьезностью, поисками величественных образов.

Патетическими задачами обусловлена композиция.  Зрителю как будто не хватает расстояния (широты зрения?), чтобы увидеть изображение в полноте. «Срезанный» кадр – фото-кино-телевизионный прием,  подчеркивающий масштабность снимаемого.

Соцреализм, икона, религиозная живопись позднего Возрождения, барочный натюрморт - Гапонов занимается аудитом монументальных и героических образов.

«Ночь Себастьяна» - одна из них.  Мир классической картины, обнаженное тело, прорывается торчащими наружу прутьями. Им логично оказаться  стрелами – орудием мученичества св. Себастьяна, но наглая объективность, трехмерность вызывают скорее ассоциации со строительными лесами или железобетонными конструкциями в стадии возведения. Образный строй рифмует  просияние мученика и истязание «классического» Петербурга работами по реконструкции и приспособлению  под практические нужды.

 

Рисунок – часть большой серии «Карго-культурное обозрение». Деятельность героев Гриковского (за которыми мерещатся современные русские художники) выглядит отчужденной от смысла и результата.  Единственная ее мотивация – надежда копированием чужих осмысленных действий стяжать «дары небесные».   Растерянный взгляд в небо – лейтмотив проекта.

Любопытно, что критика современного искусства в качестве темы современного искусства, (распространенное явление в мировой практике),  вписывается, в данном случае, в отечественную традицию  осуждения «рабского подражания Западу». Графический язык вызывает в памяти мастеров советской журнальной иллюстрации В. П. Высоцкого, Гринштейна, Пинкисевича, П. Я. Караченцова. Все с детства знакомые, прочно забытые, вовремя вспомненные.

Толчком для создания произведения «Что-то случилось» послужили впечатления автора от теракта 2010 года во Владикавказе. Все, что увидел Валерий Гриковский, оказавшись на месте через несколько минут после взрыва –  толпу задумчиво смотрящих в небо и звонящих по мобильным телефонам людей.

Этот образ художник использует для демонстрации разобщения и отчуждения, исчезновения социального единства. Гриковский ничего не ждет от общества, не чувствует себя его частью,  ставит под сомнение его существование. Оно представляется механическим, а не смысловым единством.  Петербург как социум, как интеллектуальная среда гибнет, потеряв единые ценности и духовные ориентиры. 

 

Свою деятельность автор называет «Новым суровым стилем», самостоятельно озвучив связь с эстетикой эпохи застоя.

Видео нетипичная для Александра Дашевского техника. Вымарывание новых названий улиц с карты, рассказ о автотопониме «Питер» и стилизация фильма по гражданской обороне с разных сторон рассказывают историю о хрупкости современного Петербурга.  «Историческая справедливость» моделирует подготовку к новому витку переименований в угоду новому воображаемому представлению об истории России. «Питер» - исторический экскурс в историю прозвища города, обсуждение его коннотаций, снят в эстетике научно-популярной передачи советского телевидения. «ОБЖ» – моделирование эсхатологических предчувствий петербуржца.

 

 

Виталий Пушницкий работает на грани между нарративными и формальными задачами. Часто от него можно услышать, что изображенное на картине неважно или вторично.   Тем не менее, его живопись почти всегда фигуративна. Иногда - метафорична, даже  назидательна. Тем не менее, нужно ему поверить – формальные признаки, например, круглый формат, кочуют из проекта в проект, а нарратив варьируется.

Легче всего в качестве отправной точки для создания собственного изобразительного языка, было бы инкриминировать художнику  выходца из восточной Германии Г. Рихтера.  Можно вспомнить об отечественных гиперреалистах - Базилеве, Файбисовиче. Можно отметить, что абстрактные скульптуры художника на удивление напоминают макеты архитектуры советского модернизма. Но эти связи неочевидны и труднодоказуемы.

Накрепко связывает Пушницкого с эпохой застоя академическое образование. Сложные взаимоотношения с ним художник выясняет до сих пор, вокруг этого строит творчество. Одна из устойчивых тем в творчестве Виталия – трагическая ущербность современности перед лицом «большой культуры», «классики». 

Оттуда, из академических стен вынесена художником  идея «классического», «большого», «настоящего», «образцового» искусства. С одной стороны это краеугольный камень любой академии, со времен братьев Карраччи и до начала XX века (а в случае с Петербургом - по сию пору). С другой стороны, обоготворение культуры, восприятие ее как территории, свободной от тоталитаризма и идеологии –  защитная реакция научной и творческой интеллигенции эпохи застоя.   

Бродский писал: «…Петербург, создание стихов и русской прозы». Сюжет картины «Сон разума» строится на отождествлении Петербурга с  петербургской литературой. «Маленькие люди», «Униженные и оскорбленные», внутри «петербургского текста» становящиеся литературными героями, утомлены тем самым текстом. Выпадение из культуры, из «большого времени» (Аверинцев) онтологически и хронологически обездоливает человека. Виталий представляет гибель Петербурга как разложение культурного мифа, усталость от непосильного бремени классики.  

 

«I'll be back» - единственное произведение на выставке, непосредственно откликающееся на современную политическую ситуацию. По законам жанра следовало бы ожидать критического высказывания.  Содержание надписи должно бы намекать на очередное социальное потрясение, которое в России традиционно сопровождает смена столицы. А стилистика надписи - сообщать о тоталитарном характере власти. Художник берет декорации одного законченного «концентрированного спектакля» (Ги Дебор)  и разыгрывает в них другой – начинающийся.

Такое восприятие не лишено оснований.

Но если смотреть на произведение в толще творчества художника, на первый план выступят другие смыслы. 

Андрея Рудьева хочется назвать ностальгическим эклективным поп-артистом. Один из его художественных приемов – взять несколько фетишей, вроде Дэвида Боуи, оленьих рогов, марсиан, доски почета и свести их в одной плоскости, наслаждаясь ассоциативным пространством, которое они создают. Номенклатура «любимцев»  Рудьева велика – шаманы, рок-музыканты, летающие тарелки, милиционеры, пингвины, герои рекламы, старые холодильники и др. Большинство имеют одинаковое происхождение –  из СССР. Вымышленные и настоящие герои официальной и андеграундной материальной культуры составляют причудливые вереницы образов, основная задача которых – вызвать к жизни дух ушедшего времени.

В данном случае Андрей работает с популярным агитационным продуктом исчезнувшей империи – мемориальной надписью. Художника, с его любовью к научно-фантастической футурологии 70-х, не могла не порадовать перспектива сделать мемориальную доску будущему событию. Переезд правительства в Петербург –  настолько же обсуждаем и настолько же реален, как высадка пришельцев. Плюс Путин – медийный персонаж, Джеймс Бонд для России и Эрнст Ставро Блофельд для запада, да еще и тезка другого любителя железнодорожных поездок… В этой плоскости нужно искать художественную мотивацию Рудьева, обычно не использующего обличительно-пропагандистские возможности современного искусства.

Так что скорее речь идет не о критике, а о переведении нервной энергии и шумихи, сконцентрированной вокруг приближающихся выборов, в художественную плоскость.

 

Самоощущение художника в социальном пространстве  поменялось. Раздвижение границ искусства,  не так давно бывшее жизнеутверждающей игрой на глазах сочувствующей публики,  пошло вспять. Наоборот, искусство оказалось в опасности капиталистической и политической апроприации. В сочетании с ограничением свободы высказывания и отсутствием обратной связи с властью это породило у художников отчуждение, тенденцию, если не  к внутренней эмиграции, то,  хотя бы, укреплению арт-границ. 

 Тем не менее, говорить о возвращении современного искусства в андеграундный формат не верно.

То, что художники, не сговариваясь, начинают варьировать в своих произведениях язык 70-х годов, говорит, скорее, не о наступлении застоя, а об обострении ретроспективного зрения, о формировании новой идентичности и тематики современного искусства. Гибель Петербурга как проекта вернула в дискурсивное поле большой исторический пласт, тенденциозно и однобоко оцениваемый  новейшей отечественной культурой.