異形 / ИНАЯ ФОРМА

В древних надписях на бронзовых сосудах и гадательных костях иероглиф 異 изображал человека с маской на лице. Того, кто сокрыт. Того, чья истинная форма не явлена. Позже в сочетании 異形 эти иероглифы стали означать «иную форму», «другой облик». В даосской мысли подобные сочетания отсылали к напоминанию о том, что любая форма условна и преходяща. То, что кажется чужим, — то же ци 氣, удержанное в пределах видимости. В китайской картине мира нет привычного западного разрыва между духом и материей: всё сущее — движение единой пневмы, принимающей бесчисленные очертания. В массовой культуре тот же бином закрепился как название фильма, известного в русском прокате как «Чужой». Совпадение не стоит переоценивать, но форма, ставшая иной, всегда несёт в себе что-то тревожащее.

Выставка продолжает проект Un Voyage Sans Fin, перенося его из европейского культурного ландшафта в контекст, в котором сама идея бесконечного путешествия прочитывается радикально иначе. В буддийской оптике странствие не имеет ни начала, ни конечной цели. Это сансара 輪迴 — круговорот, в котором движение само является состоянием. Стас Фальков уже почти год живёт в Цзиндэчжэне, китайском городе, производящем фарфор уже тысячу лет. Материальная практика этого места обнаруживает ту онтологическую нестабильность, которую буддийская мысль описывает как анитью 無常 — непостоянство всего составного.

Обжиг — событие с непредсказуемым исходом. Фарфорист контролирует температуру, состав глазури, время выдержки, но до самого открытия печи вещь существует в поле вероятностей. Часть изделий неизбежно уходит в брак. В Цзиндэчжэне это обстоятельство приобрело особый размах: вещи с малейшим дефектом разбивали прямо на месте, и за века в городе образовался колоссальный слой черепков — свидетельство того, что непостоянство есть условие существования формы. Вещь рождается из риска. Это и делает её живой.

Фальков работает с объектами, которые из этого риска не вышли. Отбракованные заготовки, тиражный фарфор, осколки, скопившиеся в мастерских и на рынках. Их форма отточена до такой степени, что начинает казаться носителем неизменной сущности, — тогда как всё держится лишь на временном стечении обстоятельств. Метод художника состоит в том, чтобы разорвать эту цепочку. Классический археолог извлекает объект из земли, чтобы вернуть его в историческую последовательность; Фальков берёт готовый предмет и выбивает его из причинно-следственных связей. Деформация, перекомпоновка, разрушение — способы лишить вещь привычной опоры. Полученные объекты он называет спекулятивными артефактами. Они не принадлежат прошлому и не отсылают к настоящему. Вещи, застывшие в момент перехода. Их неопределённость — условие существования. В буддийской практике отказ от концептуального знания ради прямого схватывания вещей описывается через понятие праджня 般若. Это интуитивная мудрость, приходящая через отказ от потребности в правильных ответах.

Если скульптура Фалькова — работа с формой обретаемой, то живопись и графика — с формой ускользающей. Это работы, выполненные кистями для каллиграфии. В китайской традиции работа кистью — жест, в котором мысль и действие не разделены: каллиграф не делает эскизов, рука движется сразу, линия рождается из внутреннего состояния. Субъект и объект снимаются в самом акте письма. Фальков оказывается внутри традиции, описанной классическим исследователем китайской эстетики Франсуа Жюльеном: там, где Запад требует максимального проявления формы, китайская эстетика «сообщает предметам неясность и открывает их отсутствию». Ценность картине придаёт не точность изображения, а способность уклоняться от чувственного и понятийного схватывания. Классический китайский пейзаж изображает лишь часть горы или прерывистый контур облака; сумерки, туман, дымка окутывают основной объект, и черты его теряют чёткость. Отсюда — баланс на грани абстракции и фигуративности, свойственный и китайскому пейзажу, и работам Стаса Фалькова: форма колеблется между тем, чтобы стать образом, или распасться. Абстрактные композиции фиксируют движение сознания — то, что предшествует различению, пространство до всякой определённости, до разделения мира на вещи и имена. У Фалькова форма выступает и отступает одновременно, находясь в зазоре между наличием и отсутствием. Художник пишет, выявляя и пряча разом. Так, в буддийской оптике ни одна форма не держится дольше мгновения: линия не описывает предмет, она возникает раньше него и потому фиксирует не результат, а момент, когда результат ещё не решён.

Ту же логику продолжает отдельная зона — документация параллельного проекта в недостроенном буддийском храме в горах провинции Цзянси. Реинтерпретированные скульптуры божеств среди незавершённой храмовой архитектуры, погружённые в звуковую среду из полевых записей — ветра, стрекота цикад, обрывков буддийских песнопений.

Название 異形 не стоит прочитывать как обещание новой формы, пришедшей на смену старой. Речь о форме, утратившей претензию на устойчивость. О вещах, выпавших из привычного порядка и застывших в этом выпадении. То, что всегда было иным, но лишь теперь перестало это скрывать.

Павел Тугаринов —

востоковед, китаист, религиовед, старший научный сотрудник Государственного музея истории религии.