Постоянная живописи Владимира Шинкарева - «Мрачные картины». Это петербургский и пригородный пейзаж, разбавленный светлыми видами Сестрорецка и пронизанный железнодорожными «Платформами»: живопись естественно растет на карте жизни, структурируя ее топографию от дома до мастерской.

Советский город Ленинград, где Шинкарев в 1970-е стал художником, уходит в кромешную тьму истории. Был он городом довольно-таки темным, так что лучше «Мрачных картин» никто о нем не расскажет. О том, как дорожили его обитатели этой темнотой, туманом, из которого выплывали по берегам рек ветшающие крепости промышленной архитектуры. Как восхищались, когда туман по весне прояснялся, и начинали сами собой светиться портики Стрелки, призраки Биржи и Пушкинского дома. Тема Блока и ее, по словам Шинкарева, лучший эквивалент – стакан хорошей водки, и темы Арефьева, Владимира Шагина и Васми, и кони «Нарвских ворот» Филонова (резные или ЖБИ?), и безымянные иллюстрации советских литературных журналов, и живописный киноплакат «Титана» или «Колизея», и Николай Федорович Лапшин, и 1920-е в «Круге», – последние полусвободные годы, духом которых еще питались мы в своих 1970-х, – все это вошло в красочный настой «Мрачных картин» за 1990-е и начало нулевых. Потом Шинкарев отразил живописью люциферический свет теперешней капиталистической застройки, небытие, которое своим льдистым сиянием застит метафизическое инобытие петербургского мифа. Нечеловеческие полированные фасады, разгоняющая день и ночь осцилляция реклам клубятся над по-прежнему невозделанной землей, над мокрым зеркалом асфальта.

Принято считать, что современный художник в своем творчестве сериен, как производство. Шинкарев любит показывать серии пейзажей, как и сюжетных картин. И даже один и тот же сюжет он любит написать дважды, чтобы смотреть на него, например, в мастерских на даче и в городе. Серия подражает жизни в том, что сохраняется нечто общее, но невозвратно меняется, как теперь говорят, «фарш». Сохраняется название и функция, но меняется характер. Искусство наоборот стремится удержать отношение временной целостности, несравненности. Современное искусство часто делает это, показывая время употребления зрелища: «Руанский собор» в такое-то время суток, или банки супа «Кэмпбелл» как меню на месяц. Но есть разница между показом стандарта, который сохраняется в пределах срока годности, и представлением удивительного облика живого здесь и сейчас («не сравнивай: живущий несравним»). Иногда художник, как Ван Гог или Сезанн, хочет вложиться в каждый красочный аккорд как в последний, насыщая временем буквально каждый отпечаток кисти, и благодаря этому гора Св Виктории становится прекраснейшей горой европейской живописи, а подсолнухи с безымянного поля – закорючки из одного тюбика на взгляд торопливого профана, - горят целый век, будто подзаряжаясь от энергии магнитных полей Земли-трансформатора Никола Тесла. Все зависит от размеров личной жертвы художника и его смирения перед образом как перед каноном. В этих знаменитейших своих шедеврах искусство преображает серийное сканирование взглядом в созерцательное умное зрение. Именно вторгаясь в нарастающую серийность жизни, искусство пытается найти что-то спасительное для самой этой жизни и для себя тоже. Нарисовав все банки супа «Кэмпбелл», Энди Уорхол сказал, что хочет видеть не примерно одно и то же, а точно одно и то же каждый день, и потребовал от себя и зрителя не взгляда, сканирующего плоскость картины, но треть суток неподвижной медитации перед экраном «Эмпайра».

Серийность «Мрачных картин» совершенно особенного свойства. В ней нет двух совсем одинаковых изображений, но нет и одного места, которое было бы написано нарочно по-разному, чтобы запустить счетчик времени суток. Это «орбитальная» серийность, когда ход времени осознается парадоксальным образом. Он - весь утрата, ведь движутся и годы жизни художника, и мир. Вот совершился один оборот, и улетели в небытие часы. Но возникла картина между началом и концом оборота, обретенная как уникальный момент соотнесенности во времени со всем бытием. Таковы особенно сцены на платформах, в точках новейшего наблюдения, где нет ничего постоянного, кроме самого повторения, и при этом только здесь все завязывается узлом, чтобы распуститься, как в волшебном фокусе, и начаться снова: «Вот час всегда только был/ Вот час всегда теперь быть», - могло бы прозвучать в ушах Анны Карениной в самом начале ее романа.

В рассказах о художнике Михаиле Матюшине упоминается «чувство Сестрорецка» - особое состояние выхода за разум в сферу расширенного смотрения. Обводя взглядом Сестрорецкий берег залива, ощущаешь движение сферы, словно находясь во впадине склона у макушки земного шара. Бесконечность, всегда присутствующая на побережье как факт жизни, здесь обретает ритм совершенной геометрической формы. Круговое движение – огляд – увеличивает не только угол обзора до 360 градусов, но и освещенность картины: свет, многократно пробегая дистанцию, словно высекая искры на кружащихся слогах СЕСТ/РО/РЕЦК, в движении рассеивает тень узкого сектора побережья. Шинкарев, как сборщики янтаря, драгоценных светящихся смол древнейшей геологической жизни, собирает в своих картинах эти вечные балтийские тени и пробивающий их свет, добавляет к ним, как звуки речи, геометрию архитектуры и силуэтные человеческие отпечатки. Вечное возвращение – сам этот уже становящийся серийным образ – он возвращает на круги своя: в Круг земной, наш северный круг богоносцев, путешествующих в океане расширенного смотрения.

Екатерина Андреева